«Francesco Rosi o el cine de investigación social» de Pepe Gutierrez, en Viento Sur

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“Todavía es posible encontrar cinéfilos que conocen de primera mano la edad de oro del cine social italiano, incluso entre los jóvenes, que descubren nombres como los de Visconti, de Sica, Antonioni, Pasolini, Monicelli, aunque también es habitual que entre ellos se olviden de alguno que otro, por ejemplo de Francesco Rosi (Nápoles, 1922 – Roma, 10/01/2015), el que más se acercó a un modelo de cineasta de investigación a la manera del Jules Dassin antes de tener que optar por el exilio. Ahora que acaba de fallecer puede ser un buen momento para proclamar que se trataba de un autor de esos que son imprescindibles para comprender algunas de las sombras del siglo XX italiano, por ejemplo, la relación entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, norteamericano, por supuesto.

Rossi comenzó a llamar nuestra atención con su tercera película, Salvatore Giuliano, modelo de realismo crítico, que utilizaba la herencia de los maestros del neorrealismo italiano dándole una nueva dimensión, donde el análisis de las causas y efectos no aceptaba la psicología y la identificación. Sus siguientes obras, admiradas por sus colegas, coronadas en los festivales (entre otros premios, León de oro de Venecia por Manos sobre la ciudad [Le mani sulla città], 1963, obra que en apenas una secuencia desvelaba el método del crimen organizado para convertir la especulación urbanística en una mina de oro. Aquella frase rotunda que, a modo de advertencia, Rosi ponía en boca de un mafioso —»todo está en nuestras manos»— se ha convertido ya en un epitafio de una sociedad que tan bien retrató.

Con su atrevimiento, Rosi fue uno de los directores que dio un impulso nuevo al cine italiano a comienzos de los años sesenta. La crítica más atenta a este cine que a Hollywood, destacó una voluntad de racionalidad exigente y lúcida, y una gran fuerza emocional y lírica se explica por su origen napolitano. Esta ciudad del Sur, sensual y supersticiosa, fue muy influenciada también por la ilustración y, claro está, por el marxismo.

Rosi provenía de un ambiente familiar emigrado de Calabria, una austera región de bosques y pantanos donde los campesinos, endurecidos por el trabajo, son honrados y tenaces. La de su madre pertenecía a la burguesía napolitana que, según él mismo, posee«todas las virtudes y todos los vicios de la cultura española: la grandeza y la confusión, la vanagloria y la dejadez». La presencia de España en Nápoles durante tres siglos se hace presente en ciertos personajes «hispánicos» elegidos por Rosi (El momento de la verdad [II momento della verità, 1964]; Carmen, 1984), así como en ciertos proyectos latinoamericanos, como una película sobre Che Guevara al principio de los años setenta por la que sonaron todas las alarmas.

Su formación personal fue variada. Colabora en Radio Nápoles en 1944-45 como actor, guionista y director bajo el control de laPsychological Warfare Branch. Dibuja ilustraciones para libros (concretamente para Alicia en el país de las maravillas), es ayudante de dirección de teatro en Roma junto a Ettore Giannini en 1946, participa como autor y actor en revistas de music-hall en 1947. Pero lo decisivo será el encuentro con Luchino Visconti, del que es ayudante de dirección (junto con Franco Zeffirelli) en La tierra tiembla en 1948. Trabaja también como script en dicha película, dibuja los planos, aprende a utilizar a los actores no profesionales y todos los recursos de un decorado natural. Sigue ayudando a Visconti en Bellísima (1951) y Senso (1954), a la vez que trabaja junto a directores tan distintos como Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer y Giannini. En 1952, ayuda a Alessandrini a terminar Ana Garíbaldi. Aprende también el arte de guionista realizando buen número de guiones y colabora en la dirección cinematográfica del Keande Vittorio Gassman, preludio a su primera película, El desafío (La sfida, 1958), una coproducción italoespañola protagonizada por José Suárez y Rossanna Schiaffino, seguida algo más tarde de / magliari (1959), de las que escribe el guión, como hará para el resto de sus películas, con la ayuda de escritores, especialmente de Tonino Guerra. En cuanto a la política, se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se movían la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini…”

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